Ода конформизму. Театр "Et cetera" отметил 30-летие премьерой "Мандата"

Театр под руководством Александра Калягина первый крупный юбилей отмечает сообразно времени – не праздничным помпезным торжеством, а остросатирической премьерой. Советскую пьесу «Мандат» поставил в авторском жанре саундрамы Владимир Панков – музыкально, ярко и зрелищно. Но остроумие Николая Эрдмана вновь оказалось недосягаемым.

Эрдман – драматург парадоксальной судьбы, запрещенный для театра и ссыльный, он получает за работу в кино главную награду сталинской эпохи. Столь же неординарны сценические судьбы его пьес, хранящихся на полках театральной истории прошлого века. В отличие от «Самоубийцы» его первая пьеса «Мандат» имела, хоть и не длинную, но громкую сценическую историю начиная с чрезвычайно успешной постановки Мейерхольда в 1925 году с Эрастом Гариным, звездой ГосТИМа, в главной роли. И в спектакле «Et cetera» сценограф Максим Обрезков играет узнаваемыми образами: пространство сцены утраивается и помимо дублирующих кроваво-красных занавесов яркими акцентами на тотальном сером фоне одинаковых коммунальных дверей, лезущих аж на «потолок», становятся красные конструктивистские лестницы-трансформеры. Именно к ним выстраиваются в прологе герои в безмолвной очереди с чемоданами в руках, будто к трапу корабля, обозначая отсчет времени – эмиграцию 20-х годов. Заканчивается же пьеса предчувствием молоха репрессий 30-х.

Между двумя этими точками и умещается история самозванца Павла Гулячкина, самому себе выписывающего мандат, чтобы прослыть партийным коммунистом. В сюжетной основе «Мандата» – комедия положений. Семья разоренных мещан Гулячкиных готовит сватовство дочери: предприимчивая мамаша подговаривает сына стать «живым приданым» – коммунистом для сестры в помолвке с сыном «образованного гражданина», ведь быть партийным теперь выгодно и престижно. Для закрепления репутации нужно еще найти в родственники представителей рабочего класса… да принять первых с шампанским и кулебякой, а вторых – самоваром с самогоном и не перепутать… но пока суть да дело, кухарка облачается в платье императрицы – его оставила схоронить на время обыска знакомая барыня.

Однако время здесь не линейно, а скорее фрагментарно: в стремлении осовременить и без того злободневного Эрдмана Панков в конкретное послереволюционное время привносит и другие эпохи, чем только сбивает зрителя с толку. Вместо картины (решается, что будет висеть: «Верую, Господи, верую» или «Вечер в Копенгагене», с оборотной стороны которого приклеен портрет Маркса, чтобы угодить каждому гостю) мать Гулячкина глядит в новое «орудие пропаганды» – телевизор. Сестра Варвара, которую все собираются, да так и не выдадут замуж, распевает послевоенный шлягер Утесова, а в эпизодических пародиях проскальзывает и Андрей Макаревич, и Рената Литвинова. Венчает темпоральный и режиссерский алогизм фигура Сталина, в которого неожиданно перевоплощается Автоном Сигизмундович (Грант Каграманян), дядя незадачливого жениха, на деле – монархист. Еще один неудачный режиссерский прием откровенно тормозит водевильное действие: в список действующих лиц введен мрачный Следователь (Елизавета Рыжих), представляющий героев и зачитывающий ремарки автора. По задумке прием должен упростить восприятие сложносочиненной фабулы, но на поверку оборачивается излишней и даже буквалистской театральностью.

«Комедию Эрдмана легко обвинить в чрезмерной хаотичности и несосредоточенности действия. Мастерски сделанное сценическое слово преобладает над действием – автор бросает в зал безудержные и разящие остроты» – так писал Павел Марков о премьере Мейерхольда в газете «Правда» после дебюта Эрдмана. Спектакль Панкова не только не сглаживает эти «минусы» пьесы, но теряет и главные козыри. «Простота» водевильных приемов оказывается чрезвычайно сложной в исполнении, оборачиваясь наигрышем и фальшивыми нотами актерской игры, искрометность юмора блекнет, к тому же увязая в сугубо революционной тематике, с трудом разворачивающейся в универсализм.

Клоунадность, шаржевость и гротеск Панков формально усиливает, подчеркивает: и нарочитым гримом героев с выбеленными лицами, резкими бровями и накладными носами, и заостренной пластикой, и костюмами с толстинками, и динамикой стихии мюзик-холла. Но только актерам, насытившим внешнюю эксцентрику комедией истинной, не только «одевшим» на себя рисунок роли, но тонко нашедшим баланс и антитезу реализма и пародии, театра буффонады и театра исторического, создавшим художественный типаж, – удается играть органично, без крикливой избыточности и «мыльной оперы». Наталье Баландиной – матери Гулячкиных, рассуждающей как «несознательный элемент», Даниле Никитину – коммунальному соседу Широнкину, чуть не утонувшему в лапше, Марине Чураковой – романической кухарке Настьке, Наталье Благих – декадентской девице Варьке Гулячкиной. А вот Павлуша Григория Старостина – «при всяком режиме бессмертный человек» – имея подходящую, хамелеонистую, фактуру актера, глубинной игры, к несчастью, избегает. Гибкость тела обозначена, как и попытка усидеть на двух стульях, а вот приспособленчество души скорее обговорено, а не сыграно. Нерв трагикомедии не найден.

«Шарманщик. Нынче очень много лю­дей из ума выживают, потому как старые мозги нового ре­жима не выдерживают». Сколько же еще столетий человеческая жизнь в России будет подчинена режимам?

Источник: https://www.ng.ru/culture/2023-02-26/7_8667_culture.html