Спектакль, который «не заметили»

Об антрепризе Александра Калягина «Et Cetera» писали много: интервью, анонсы первой постановки – «Дяди Вани»… Но вот спектакль вышел, вот уже закончился театральный сезон, а о нем – ни гу-гу. Тишина. Спектакль театральной общественности не подошел. И с ним поступили очень просто – сделали вид, что его не существует. Между тем режиссер Александр Сабинин поставил, на мой взгляд, необычный, неординарный спектакль и в череде интерпретаций этой пьесы, появившихся на московской сцене в прошлом сезоне, он, несомненно, занимает свое, ему одному принадлежащее место. Т разобраться в том, как и про что поставлена эта «версия», как мне кажется, крайне интересно. В постановке заняты актеры разных театров и, что важнее, разных школ: вахтанговцы – Василий Лановой (Астров), Владимир Симонов (Войницкий) и актер эфросовской школы Анатолий Грачев, играющий Серебрякова. Из этого, казалось бы, почти несовместимого в рамках одного спектакля сочетания рождается тем не менее единство, хотя чеховские герои выглядят весьма непривычно, можно сказать. Опрокидывая сложившиеся о них представления. Но рождается эта новизна и непривычность естественно, ненасильственно, рождается, прежде всего, из внимательного, почти въедливого вчитывания в текст – и это «вчитывание» позволяет актерам и режиссеру расслышать те интонации, тот смысл, что ускользали от других интерпретаторов. В этой новизне нет самоцели, но лишь естественный результат работы современных художников над классическим текстом, который каждому из них открывается собственным поворотом мысли. Непривычен Войницкий, которого Владимир Симонов подчас с чрезмерной настойчивостью развенчивает, играя «шута горохового», как аттестует его Астров. Нестерпимо шумного, нестерпимо пошлого, нестерпимо фальшивого во всем. Все его заклинания относительно Шопенгауэра и Достоевского, в нем будто бы «погибших», – полная ерунда. Он играет человека, который не случайно потратил всю жизнь на подсчеты гороха и постного масла, ибо ничего другого он сделать не в состоянии. Прекрасно понимаю, что подобное решение традиционно «романтического» и столь же традиционно нежно всеми нами любимого (и неизменно оплакиваемого) Ивана Петровича Войницкого, может и испугать, и оттолкнуть. И показаться «не-чеховским», но это так. Как мне кажется, Чехов, написавший свою последнюю пьесу за тринадцать лет до 1917 года, тем не менее, во многих произведениях – и не только драматических, пророчески (горестно-пророчески) воссоздавал в разных ситуациях, на примере самых разных героев процесс духовного вырождения дворянства, интеллектуальной элиты, просто – того, что называется в России интеллигенцией. И это отнюдь не только дядя Ваня – но и Лаевский (что фантастически точно, и тоже со скальпелем в руках, ощутил и сыграл Олег Даль); это же ощущение пронизывало замечательный фильм Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», где именно распад – духовный, нравственный, интеллектуальный – был продемонстрирован на примере практически всех его героев. И венчал сонм этих людей персонаж Олега Табакова, с этим его «криком марала» и прочими замечательными актерскими находками, цель которых была одна – продемонстрировать всю глубину падения этого человека, этого представителя «белой кости», как он сам себя величает. И финал фильма – несостоявшееся самоубийство Платонова – все равно его смерть, его конец: достаточно вспомнить лицо Калягина в последних кадрах, его глаза. Выплеск, бунт, порыв водопад – и все. Характерно, что позже Иванов – развитие и уточнение Чеховым собственного Платонова – покончит-таки с собой, потому что не захочет превратиться в Лебедева. И ведь не убитый на дуэли Лаевский тоже уходит после нее мертвым человеком. Он отказывается от себя настоящего, предает собственные мечты. И пре красно это осознает – умный! Глаза Даля говорили об этом все то, что не было написано в тексте, но они говорили ровно то, что видел в судьбе героя Чехов. Ну. А если отвлечься от Чехова. Хотя усомниться в правоте его пророчеств трудно – их подтверждает История, но все же. Совсем иной пример, иной писатель, иная судьба. Борис Константинович Зайцев, роман «золотой узор», написанный в 1926 году: не за тринадцать лет до, а девять лет спустя… Не хочется пересказывать сюжет– он замечателен, занимателен и столь же трагичен, как и чеховские сюжеты, хотя. В отличие от большинства чеховских героев, героиня Зайцева трагизма этого не осознает, точнее, не умеет осознать, ей это не дано. Но та же, математически выверенная мысль, причем мысль, возникшая у писателя, уже живущего в эмиграции, уже все испытавшего и мучительно пытающегося осознать, осмыслить причины случившегося. И, увы, причина одна: слепота, праздность, потеря нравственных ориентиров у тех, кого привыкли называть «солью нации». Действительная, не на словах, утрата связей со страной, с ее жизнью, ее реальными бедами и проблемами. Можно ли представить на месте чеховской Раневской – Татьяну Ларину, на месте зайцевской Наташи – другую Наташу, Ростову, на месте, наконец, дяди Вани – Пьера Безухова? Вот, как мне кажется, истинное объяснение такого решения этого персонажа в спектакле Александра Сабинина. В нем – и историческая правда, и предостережение: утрата нравственных ориентиров наблюдается у интеллигенции и сейчас. И именно это, а не политика, экономика и прочее, может стать настоящей причиной гибели России. Ибо ничего не «производящая» интеллигенция, которую в течение почти века именовали «прослойкой», – в действительности, «производит» самое главное: то, что делает нацию – нацией, страну – страной; в конечном итоге, именно она и только она все определяет – и негласно, своим поведением, своим нравственным обликом, своим духовным подвигом – указывает путь! И если она эту нравственность утрачивает, если она начинает торговать своим Даром, как торгуют спичками, ваучерами и сникерсами – вот это и есть конец. Именно об этом – сначала предупреждали, а потом рассказывали, предупреждая на будущее, великие русские писатели, в которых и эта духовность, и этот нравственный подвиг были живы всегда – и в России, и в Париже. Понимая так судьбы героев дяди Вани, режиссер предлагает совершенно иной характер конфликта между Войницким и Серебряковым. Но тут, естественно, причина еще и в том, какого Серебрякова играет Анатолий Грачев. Грачев играет профессора Серебрякова действительно профессором, настоящим, не «дутым», не фальшивым, играет истинного интеллигента – мягкого, деликатного, почти застенчивого. Глядя на него, вслушиваясь в интонации голоса, понимаешь, что его действительно могла полюбить юная красавица Елена Андреевна, что его лекции действительно могли иметь шумный успех у самых взыскательных слушателей. При этом актер играет то, что сказано о его герое у автора. Грачев реабилитирует Серебрякова, он играет человека, который всю свою жизнь делал дело, работал, многого на своем поприще достиг. Теперь он стар, болен – в знаменитой «ночной» сцене Грачев заставляет нас почти физически ощутить страдания, которые испытывает его герой. К тому же он играет человека до мозга костей городского, для которого жизнь в деревне не просто не привычна, невыносима. И потому его план продажи имения, высказанный с крайней деликатностью, не только не звучит оскорбительно, но представляет собой лишь отчаянную попытку найти какой-то выход из западни, в которой он очутился на старости лет. В ответ вопли дяди Вани – реакция человека, не расслышавшего в словах Серебрякова ничего, кроме того, что его гонят из конуры, к которой он так привык. И все счеты его к Серебрякову, все обиды тридцатилетней давности – никчемны. Спокойное, сдержанное достоинство профессора и душевная расхристанность дяди Вани являют контраст поразительный! Их несовместимость – следствие прожитой каждым из них жизни, прошедших полярно, различно. Один «делал дело», другой – занимался краснобайством. И замечательно. Что в последнем акте знаменитые слова Серебрякова «надо делать дело» слышит и воспринимает Астров. Василий Лановой с присущей ему страстностью, пылкостью, романтической приподнятостью играет человека живого. И хотя он ставит себя «на одну доску» с Войницким, у него, и мы в это верим, есть силы и энергия восстать, воспарить и духом, и мыслью, и поступком. И не случайна тяга к нему Елены Андреевны, и их несостоявшаяся любовь звучит в спектакле как одна из самых трагичных его нот. В сцене прощания просыпается в Астрове молодость, неподдельная, чувственная страсть. И удивительно прозвучали для меня казалось бы ничего не значащие слова Елены Андреевны: «Этот карандаш я беру себе на память»: как нить, что протянулась между ними, хотя оба понимают, что прощаются навек, навсегда. Нежный, целомудренный поцелуй, потом, вдруг, безумие объятия и сразу – отрезвление. Стоят рядом, но уже не вместе. Поразительна в спектакле Соня – Наталья Щукина. Сдержанная. В какие-то моменты колючая, диковатая, закрытая – именно она, пережив, быть может, самое страшное в ее жизни потрясение, самую жестокую драму, находит силы простить и понять. Знаменитый финальный монолог она обращает не к дяде Ване, но к залу, к нам, и мы как будто бы впервые слышим эти удивительные по своей умиротворенности, абсолютной несуетности слова, почти пророческие, почти библейские. «Мы отдохнем…» Как каждую из пьес Чехова, и эту можно было бы назвать «Дом, где разбиваются сердца». Но в доме этом, из которого все бегут, который все покидают, пока еще есть Душа, и Душа эта, своеобразный его «домовой» – старая нянька Марина, которую замечательно играет Татьяна Ленникова. Она и водочки нальет, и сама выпьет, и споет что-то вместе с Астровым –неожиданно, пронзительно трогательно, и всех поймет, и утешит, и успокоит. Быть может, у нее одной сохранилась внутренняя цельность, которая вносит смысл в ее жизнь и потому делает ее центром всех происходящих событий, разговоров, ссор и примирений. Вот таким увиделся мне спектакль, поставленный Сабининым. И хочется, чтобы калягинская антреприза жила, чтобы у нее было развитие, продолжение, будущее. В одном из самых своих пронзительных и исповедальных писем Михаил Чехов именно это слово написал большими буквами: БУДУЩЕЕ. Ведь это значит, что жизнь продолжается.