Папаша-кураж

«Дерьмо. Дерьмо, дерьмо, дерьмо», — начинает Александр Калягин свою роль, намазанными помадой губами звонко отчеканивая ключевое слово спектакля. Это его «дерьмо» войдет в анналы. Вместе с его красным беретом, подстреленными штанишками и ужимками придурковатого дитяти. Войдет наверняка, потому что спектакль играют уже месяц, но с ним все еще что-то происходит, и никто не знает, что за «Короля Убю» увидят зрители еще через месяц. Перед Новым годом, например, когда на спектакль уже продавали билеты, но еще не звали прессу, те из критиков, кто решил раскошелиться, стали свидетелями символического повешения коллег — Смелянского, Заславского, Соколянского. Теперь, когда театр пережил несколько очистительных операций, критиков пускают в зал и всуе не поминают, а спектакль продолжает оставлять ощущение, что зрителям, которые придут позже, повезет еще больше. Но уже и сейчас в ряду последних московских премьер «Король Убю» кажется событием очень существенным. Не в последнюю очередь потому, что играют пьесу, которая сто с лишним лет назад произвела революцию в европейском театре. Изначально она предназначалась четырнадцатилетним хулиганом и сквернословом Альфредом Жарри для кукольного театра. Папашу Убю он сочинил, рисуя в тетради карикатуры на учителя физики. Вместе с мамашей Убю они составили чету под стать макбетовской, а в их политических авантюрах можно было усмотреть пародию на «Хроники» того же самого Шекспира. Поставленная в только что созданном театре Люнье-По в 1893 году, эта пьеса, начинавшаяся со слова “merde”, вызвала скандал: со сцены попирались чистота французской речи и добропорядочный вкус. Но, должно быть, уже тогда в уморительной пьеске про низвергателя царствующих династий и завоевателя империй чувствовалось нечто посильнее ярмарочного фарса и литературной пародии, если имя Жарри дал своей сцене теоретик «театра жестокости» Арто, если на его кретина позже оглядывались сюрреалисты, а «убюйственная» папашина логика годы спустя вдохновляла абсурдистов. Сюрреализм и абсурдизм — страницы не нашей истории искусств. Но в России «Король Убю» не мог бы появиться на сцене по соображениям отнюдь не эстетическим. Пьеса, в которой кучка придурков совершает переворот, главный герой называет революцию «говняной» и говорит, что «если страна в жопе, поможет война», — такая пьеса во все времена выглядела бы политической сатирой. Морфову, слава богу, сатира не интересовала. И без того: он ничего не сделал, чтобы обремененный большим семейством король Венцеслав походил на последнего русского императора, а компания Убю на революционных матросов, — все равно они похожи. Александр Калягин инфантильно гундосит, ругается с непосредственностью первоклассника, пожирает сосиску за сосиской и ничем не берется напомнить, что он был последним театральным Ильичом. Но этот факт всплывает в памяти как раз на его реплике: «Чё за говняная революция!» Одним из символов спектакля стала детская деревянная лошадка, что растет не по дням, а по часам и к финалу превращается в громадный скелет какого-то Буцефала. Возможно, это троянский конь, но если он что и символизирует, то не коварство и жестокость Убю (откуда оно у дитяти-Калягина), а всеобщее тупое ротозейство. Но на этом публицистический запал режиссера Морфова исчерпывается, и остальное в его спектакле превращается в серию отвязных театральных дурачеств. Вот этот-то талантливый и безответственный балаган, устроенный в начале века председателем Союза театральных деятелей прямо на Арбате, история наверняка не забудет.