Россия-88

Девушки и юноши маршируют по сцене; четыре колонны артистов в такт музыке соединяются, изгиба­ются — и в нависшем над сценой зеркале отражается свастика. Живая свастика рассыпается, и над сценой спускается настоящая — гигантская, украшенная лам­почками на старомодный бродвейский лад. Девушки и юноши вдохновенно славят весну германской нации. Белокурая бестия с зализанной набок челкой возвещает пришествие национального героя, и он является — с аккуратными усиками и свастикой на рукаве. Руки актеров взмывают в знакомом приветствии: «Хайль Гитлер!» «Хайль мне!» — отзывается Гитлер. Я озираюсь по сторонам: ну и как это все понимать? Сзади сидят Александр Калягин и Давид Смелян­ский, продюсеры «Продюсеров». Они тоже нервничают, но вовсе не по поводу свастики. Нервнича­ют, потому что премьера попала на разгар кризиса. Потому что за месяц до премьеры исполнитель главной роли Максим Леонидов слег с кишечной инфекцией — и вместо него репетирует режиссер Дмитрий Белов. Потому что розовая занавеска, ­которую спускают на сцену, цепляется за металли­ческую конструк­цию и, если дальше так пойдет, не доживет до премье­ры. Про свастику продюсеры не беспокоятся. «Российский зритель образованный, он все поймет», — говорит Давид Смелянский. Образованный зритель, вероятно, должен был видеть фильм Мела Брукса 1968 года «Весна для Гитлера». Или слышать о бродвейском мюзикле «Продюсеры». На худой конец, посмотреть его недавнюю киноверсию с Умой Турман. Смелянский и Калягин приобрели лицензию на постановку «Продюсеров» с правом адаптации. И в одном, и во втором фильме есть этот самый момент: зрители при виде свастики разевают варежки — и, придя в себя, начинают валить из зала. Звучит слово «безвкусица». Тем временем Гитлер на сцене начинает нести пургу и корчить рожи. Кто-то из зрителей, обернувшись на него, произносит: «Да он смешной!» — и все возвращаются на свои ­места. Минуту спустя зал уже гогочет в голос. В общем-то, этим роль Гитлера в спектакле и исчерпывается: он является миру — и произносит одну репризу. И мюзикл, вообще-то, не о нацизме, а о шоу-бизнесе. Два проходимца — старый неудачник Бьялосток и страдающий неврозом бухгалтер Блум — нашли лазейку в законе США, благодаря которой провальный мюзикл может принести больший доход, чем успешный. В противном случае — если мюзикл приносит прибыль — продюсеры оказываются на скамье подсудимых. Поэтому они ищут самую тупую пьесу, самого бездарного режиссера, самых плохих артистов. Перебирая тонны материала, они находят пьесу нациста-голубятника. Режиссер-гей соглашается на постановку при условии, что пьеса пойдет без третьего акта («Они проигрывают войну, это так депрессивно»). Кастинг уродов на роль Гитлера выигрывает актер с псевдонимом ЛСД. И пока на премьере продюсеры напиваются в театральном буфете, предвкушая провал их детища, оно неожиданно оборачивается хитом. «Если не ханжить, — говорит Калягин, — то невозможно не признать, что это сногсшибательный сюжет. Недаром Брукс получил за него «Оскар». Это сатира, и это гомерически смешно. В конце концов, это же не спектакль об истоках фашизма. Скорее он о том, что толпу можно увлечь феноменальной пошлостью и безвкусицей, покуда она пребывает в шоке». Калягин, кажется, немного лукавит: история ­успеха шизоидного мюзикла на Бродвее аналогич­на восхождению реального Гитлера. И Брукс — бруклинский еврей, позаимствовавший имя для своего бухгалтера у Джойса и подсунувший в стоп­ку либретто пьесу с ремаркой «Грегор Замза превратился в огромного таракана», — слишком умен, чтобы попасть пальцем в небо. Он написал ровно то, что хотел написать: толпа предпочитает Кафке ­какафку и больше всего в жизни обожает чувство един­ства; чтобы объединить толпу в едином по­рыве — будь то «хайль» или овация в зрительном зале, — потребуется самая оглушительная чушь.