Кризис – естественное состояние театра

Наконец-то газета театра «Et Cetera» поговорила с главным режиссером театра «Et Cetera». И раз уж это интервью у нас первое, мы решили вспомнить историю отношений Роберта Стуруа и театра под руководством Александра Калягина, а заодно выяснили, чем грузинский артист отличается от русского, как пить чай по-товстоноговски и почему к началу лета к нам приедет «Ревизор».


– Роберт Робертович, давайте начнем с самого начала. Как вы познакомились с Александром Александровичем Калягиным?

– Он всегда очень мне нравился как актер. Особенно сильное впечатление на меня произвела картина Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино». Познакомиться с Александром Александровичем я даже не мечтал. Мы встретились дома у нашей общей знакомой, турецкого театроведа. Я ставил спектакли в Турции, поэтому мы были знакомы. Она пригласила меня в гости, где я и встретился с Калягиным и его женой в первый раз.

– А с Давидом Яковлевичем Смелянским?

– С ним мы знакомы дольше, чем с Сан Санычем. С Давидом Яковлевичем я познакомился у себя в доме. Он приехал в Тбилиси вместе с его ближайшим другом Виктором Новиковым. Я устроил застолье, и они пришли ко мне в гости. Они были еще неопытны в питии вина, и поэтому очень напились. Они, как все россияне, думают, что вино – это не алкоголь, пьют и неожиданно оказываются еще пьянее, чем от водки. Давидом Яковлевичем приключилось именно это. Именно так мы познакомились и подружились.

– Театр «Et Cetera» на тот момент уже существовал?

 – Нет, это было до. Мы очень давно знакомы.

– Как вас пригласили в поработать в молодой тогда театр «Et Cetera»?

 – Это было уже в 1990-е годы. Мне позвонил Александр Калягин и сказал: «Приезжай, что-нибудь поставишь». Театр тогда только начинался. Ему, может быть, года три было.
 
– На тот момент вы уже работали в Москве?

– Я работал в Вахтанговском театре, ставил «Брестский мир» по пьесе Шатрова. Последний спектакль о Ленине, думаю, поставил я.

 – Вы сразу согласились поработать у Калягина?

 – Нет. Я приехал, посмотрел, ужаснулся и уехал.

 – Почему ужаснулись? Зал на Арбате вас испугал?

– Нет, мне спектакли не очень понравились. Я тогда был моложе, с амбициями, не хотел идти на компромиссы. Но Калягин как актер мне всегда очень нравился, очень. Я считал, что ему необходим режиссер.

– Как и каждому хорошему актеру.

– Есть актеры, которые сами себя умеют со стороны наблюдать, и считаю, он умеет это делать.

– Когда вы все-таки согласились, вы решили ставить «Венецианского купца». Почему именно эту пьесу?

– Мне был важен разговор на тему ксенофобии. Я испытал ее на себе в первый раз когда я был в классе седьмом или восьмом. Было два запоминающихся эпизода. Мы поехали отдыхать в Железноводск. Я был единственным мужчиной. Поехала моя мама, бабушка, бабушкина сестра, тетя и две мои сестры: двоюродная и родная. И тогда я перенес сильный удар. Мы поехали в дом-музей Лермонтова и на место его дуэли, ждали на станции поезд. Сестры, которые младше меня на три года, захотели мороженое. Взрослые сказали, что кончились деньги, и они не могут купить нам пломбир, только молочное. Мы подошли к продавщице, и она сказала, что молочного нет, есть только пломбир. В это время подошел солдат, и ему продавщица дала молочное мороженое. Одна из моих бабушек начала спрашивать, почему с нами так обошлись. Следующий эпизод у меня выпал из памяти, и я уже не помню точно, почему вся эта публика, которая ждала поезда, вдруг начала на нас кричать. Солдат тоже кричал, что он жил в Грузии, что там все аферисты, продают лавровые листья.

– В каком это было году?

– Это был 1952, еще Сталин был жив.

– А как же советская дружба народов?

 – Все это было блефом. Этот случай произвел на меня сильное впечатление. Как я смог утихомирить толпу? У этого солдата, который гадости говорил, был комсомольский значок. Я ему говорю: «Как тебе не стыдно? И ты комсомолец?» Он замолчал, и все замолчали. Это, видимо, их немножко отрезвило. Когда мы сели в поезд, я весь дрожал, а все нам улыбались, как будто ничего не случилось. И был еще второй случай. В Железноводске была Железная гора, и мы ее обходили по тропе здоровья, я и две мои сестры. Рядом стояли ребята. Они начали бросать в нас камни и кричать: «Грузины! Грузины!» Тут я снова обратился к своему комсомольскому опыту: «А Сталин кто?» – и они замолкли. Я когда-то рассказал эту историю на радио «Свобода», но в эфир ее не пустили.

– Почему?

– Не знаю. Я давал это интервью как раз когда распадался Союз. Я говорил, что все это было шито белыми нитками, людей собрали вместе силой.

– И об этом был ваш первый спектакль в «Et Cetera».

– Да, в нем эта проблема стоит достаточно мощно. Мы и программку составили особым образом: там были высказывания великих людей о других нациях. Я считал, что о ксенофобии надо говорить, а не молчать. Как будто мы больны раком, но обманываем себя, что сможем вылечиться сами. Надо говорить, поставить диагноз, принять, что это у тебя есть. Мне кажется, это один из неплохих моих спектаклей, но в Шекспире очень важна актерская ансамблевость.

 – В «Шейлоке» вы работали с совсем незнакомой тогда труппой «Et Cetera». Насколько это было сложно?

– Было очень сложно. Тем более что все актеры были очень молодые. Скворцов играл какого-то мелкого служащего. Хотя он уже в Москве в небольших театрах сделал себе имя: сыграл Обломова и так далее.

 – Как вы знакомились с труппой? Как выбрать еще неизвестных вам актеров в спектакль по Шекспиру?

 – Когда ты приходишь и не знаешь актеров, худрук или кто-то еще помогает тебе. Я рассказывал, как задуман тот или ной образ, и мне советовали. Я не мог экзаменовать их, устраивать кастинг, после которого все равно ничего не понятно.

 – Почему роль Антонио вы предложили Филиппенко?

 – Филиппенко у меня в Вахтанговском театре в спектакле «Брестский мир» играл Бухарина. Он мне очень симпатичен как артист, и он очень необычная яркая личность. Вот я и пригласил его на эту роль.
 
– В театре на тот момент не нашлось нужного вам актера? Или вы хотели поддержки знакомого артиста?

– Мне с Филиппенко всегда приятно работать. Первые слова Антонио в «Шейлоке»: «Что со мной? Почему я так печален?», это состояние меланхолии, когда ты понимаешь, что ты никому не нужен, что все это суета сует – он замечательно делал эту сложную сцену. Обычно это очень невзрачная роль. Хотя пьеса названа «Венецианский купец» в честь Антонио. Все думают, что в честь Шейлока, а на самом деле купец – Антонио. Но он всегда немного в тени. Я решил этот образ немного подтянуть, потому что он здесь единственный протагонист.

– Как дальше складывались ваши отношения с театром «Et Cetera»?

 – Потом я ставил Беккета к юбилею Калягина. Мне этот спектакль нравился. Когда мы играли «Последнюю ленту Крэппа» на юбилее, мне нравилась сама идея, что это было не какое-то торжество, а серьезный разговор о человеке, который проживает жизнь, на понимая, что остается у разбитого корыта. Мне хотелось, чтобы это был разговор не только о человеке, но и вообще о нашем мире, в котором мы остались вот в таком глупом положении. А потом уже была «Буря». Наверное, это лучший спектакль, что я делал здесь с Александром Александровичем.

– Вы давно работаете в театре «Et Cetera», видите, как растут актеры. Чем отличается труппа «Шейлока» от труппы «Бури»?

 – Они растут, приобретают опыт. Меня смущает одна вещь, о которой мне трудно говорить. Они немного зациклены на бытовом театре. Российская актерская школа многолика, но то, что произошло в 1930-х, когда были уничтожены Мейерхольд и Таиров, от Вахтангова оставили только его яркость, маскарадность, праздник, много песен, – вся эта традиция как-то оборвалась. И осталась только одна – ложный бытовой театр, соцреализм такой. Сейчас молодые актеры уже начали чувствовать вкус к игре. Этого не хватает труппе «Et Cetera». Я думаю, что Владимир Панков в «Утиной охоте» и «Морфии» дает им возможность немного вглядываться в другое измерение актерской игры, оторваться от быта. Мне это не очень удается. Грузинские артисты просто по натуре не могут быть бытовыми. Даже соцреализм у них не получался, все равно был театр какой-то, иногда ложный, но все-таки театр. Я никогда не забуду, как у нас ставил Товстоногов своих «Мещан». Его попросили повторить в театре им. Шота Руставели знаменитую постановку. Он приехал на неделю, рассказал весь замысел, оставил гениальную Розу Абрамовну Сироту, свою ассистентку, которая большую роль играла в создании БДТ. Она репетировала, а параллельно репетировал я, наши залы были рядом. Я выхожу после репетиции, и она выходит. Очень печальная идет. Я говорю: «Роза Абрамовна, почему вы такая грустная?» Она говорит: «Роберт, ужас! Ваши артисты не умеют пить чай». Я в недоумении смотрю на нее. «И ты не знаешь, что такое “пить чай”?! Это стакан, в который надо налить заварку, потом горячую воду. Почувствовать это тепло. Потом сахар, который можно есть вприкуску, наливать чай в блюдце, добавить варенье». Она лекцию прочитала, как надо пить чай. Я подумал, что грузинские артисты так никогда не сделают, не захотят. Они предпочитают, чтобы стакана не было, и делать так, чтобы все поверили, что есть стакан. Тогда они увлекаются, тогда они ощущают себя в театре. Должна быть условность, а этот реализм… Хотя Товстоногов в последнем акте использовал технику брехтовского театра. Я тогда был еще неопытным режиссером, прямо спросил, не показалось ли мне. И он рассказал, что действительно просил не играть, а немного отстраниться от образов. На самом деле мы мало знаем школу Брехта. А ведь этот подход существует так давно, как существует театр. У Шекспира этот принцип еще сильнее. Но он большой художник, поэт, поэтому он его не вычленяет, как Брехт. Брехт это схематизирует и называет. Он не открыл, назвал принцип. У Станиславского тоже много этого было. «Жизнь Человека» Андреева уже не была похожа на «Чайку». А актерам «Et Cetera» это сложнее дается. Надо приглашать режиссеров другого метода, даже если они нам не очень нравятся.

– Например, кого?

– Богомолова. Это было бы интересно. У человека абсолютно безудержная фантазия. Такое количество спектаклей у такого молодого человека. Петер Штайн не смог предложить что-то такое, что актеров бы обогатило. Он все-таки в рамках традиции. Да, костюмы, быстрое построение действия, но он не принес актерам ничего. Они надеялись, что им будет интересно, как и мы все.

 – «Комедия ошибок» – единственный ваш спектакль в «Et Cetera» без Калягина. Как вы решились на такой шаг?

 – Я хотел что-то сделать с молодыми актерами, но у меня не получилось. Мои желания не совпали с моими возможностями и возможностями труппы. Я ставил этот спектакль в Финляндии. И мы напрасно тут поменяли костюмы. Там я перенес действие на фантастический Восток, это же Сиракузы. Получился очень красивый и умный спектакль. Я думаю, это был один из лучших моих спектаклей. А в этом варианте я оказался в современном мире, и у меня не получилось. Не хватило какой-то фантасмагории на эту тему. И актерам не хватило подвижности, легкости, быстроты, ловкости. В этом спектакле необходимо ощущение театра, игры, а нам его не хватило.

– И немного о вашем и нашем будущем в «Et Cetera». Почему для следующей работы вы выбрали пьесу «Ревизор»?

– С «Ревизором» у меня связана очень любопытная история. Когда Роден завершал свою учебу, в качестве своего диплома он выбрал врата. Был такой жанр – такие двери в храм с барельефами. Потом оказалось, что все его будущие скульптуры уже были там, в его ученической работе. Может, не совсем точно такие, но узнаваемые. Как будто эти врата были откровением свыше. У меня что-то похожее с «Ревизором». Когда я учился в восьмом классе, к нам пришел на исправление новенький, который попал в Москве в плохую компанию. И вот его на год отправили в Тбилиси. Учитель решила обратиться к модному в то время в сумасшедших домах и тюрьмах способу исправления – поставить с нами спектакль, и выбрала для этого «Ревизора». Я играл Городничего, а Хлестакова играл тот самый хулиган. У нас были серьезные репетиции. Но когда мы дошли до третьего акта, стало понятно, что ничего не получится. В итоге мы играли «Мистера Твистера» Самуила Маршака.

 – Но вы с тех пор вы мечтали о «Ревизоре».

– Просто, мне кажется, это один из последних моих спектаклей. Я сейчас каждый год так думаю, и вот возвращаюсь к истокам. Между прочим, я до сих пор помню пьесу наизусть, все тексты Городничего я могу повторить.

– Насколько легко вы согласились стать главным режиссером «Et Cetera»? Или в ситуации с увольнением из театра им. Шота Руставели просто не было выхода?

– Не только это.

 – Но вас и раньше приглашали стать главным режиссером «Et Cetera».

– Я отказывался, наверное. Меня приглашали и в Вахтанговский театр, но я порекомендовал взять Туминаса (были две кандидатуры). Труппа меня знала, они хотели, чтобы пришел я. Но я сказал, что не смогу. Я уже не так молод, чтобы прийти и начать революцию: того выгнать, какие-то новые идеи принести. Мне необходимы актеры, если не единомышленники, то те, которые умеют и хотят делать то, что я могу. Я, может быть, многое не могу, но есть что-то, что могу. Поэтому я дал согласия в «Et Cetera».

– И как вам работа в должности главного режиссера здесь?

– Первый год я был очень активен. Но потом понемногу отошел в тень. Сейчас я, скорее, номинально здесь главный режиссер. Александр Александрович постоянно мне говорит, что я должен говорить, выступать, но я не могу, тем более что я вернулся в театр им. Шота Руставели. Не надо было, но слаб человек. Я хорошо ушел из Руставели, в традициях театра: там всегда выгоняли режиссеров или расстреливали. Впрочем, как во многих театрах в то время. Хорошо, что не расстреляли. Я считаю, что «Et Cetera» – это театр Калягина, и это не надо разрушать. Я не люблю вступать в конфликты, хотя один актер в шутку назвал меня Адольфом Виссарионовичем Берией. Сейчас я стал мягче.

– А раньше были грозным режиссером?

– Я и раньше никогда не кричал на репетиции. Когда я пришел в театр, то работал практически со своими однокурсниками. Мы были одно поколение, мы понимали друг друга без слов.

– Сейчас сложнее работать? Вам тоже кажется, что театр в кризисе?

 – Меня часто спрашивают про кризис в театре. Но мне кажется, что кризис – это естественное состояние театра. Ведь театр – это стремление вырваться из каких-то оков, шор куда-то в неизвестность.

Беседовала Юлия Караван